СТОИТ ЛИ БОЯТЬСЯ ДОНАЛЬДА ТРАМПА?

The New Times/Новое время | 05.12.2016 | Григорий Фрейдин | №40 (428) от 05.12.16

Целый ряд аналитиков по обеим сторонам океана предрекают «сумерки в Америке» после избрания в президенты человека, который раньше не занимал выборных должностей, не имеет опыта руководства в некоммерческом секторе и страдает серьезной формой популизма. Однако не стоит сбрасывать со счетов и иммунную систему американской демократии, институты которой отстраивались на протяжении двух веков

«Сумерки в Америке»* — так назвал свою заметку, посвященную избранию Трампа президентом Соединенных Штатов, известный поэт и литературный критик Алексей Цветков, уже давно живущий в США. Неужели это — закат? Нет, не тянет. Уж слишком это пораженческий сценарий для молодой и оптимистичной Америки. Как пойдет дело дальше, мы не знаем, но ретироваться в отчаянии резона все-таки нет, тем более закутавшись в дырявое одеяло столетнего немецкого мифа о Закате Запада (Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes).

ОПАСНЫЕ АНАЛОГИИ

Естественно, особенно среди американцев европейских корней, напрашиваются аналогии с Россией, Италией, Германией 1920-х и 1930-х годов*. Несмотря на их заманчивость, аналогии эти все же бьют мимо цели. Феномен Трампа из другой оперы или, лучше сказать, из другого романа. Я имею в виду неподражаемый «Заговор против Америки» Филипа Рота (Лимбус Пресс, 2008), где разыгрывается схожий сюжет на фоне Америки конца 1930-х: на выборах 1940 года побеждает не Франклин Делано Рузвельт, как и было на самом деле, а любимец толпы, летчик Чарльз Линдберг, известный своими нацистскими симпатиями. При нем Америка поворачивает вправо, начинаются погромы, политические убийства и т.д., но пронацистским правым все же не удается захватить власть — им противостоят конституционные институты и большие города, особенно Нью-Йорк. Не буду выдавать конца романа, но у Рота все вскоре встает на свои места.

НЕТ ТАКОЙ ПАРТИИ

В отличие от Ленина-Сталина, Муссолини и Гитлера у Трампа нет дисциплинированной массовой «партии нового типа», нет общенационального движения, несмотря на все его многочисленные митинги с разогревом толпы и все «зиг хайли» американских нео-

нацистов**. Такая массовая «партия нового типа» маловероятна в очень уж разношерстной Америке. Да и американские институты — политические, юридические и добровольные общественные объединения (партии, церкви, НКО) — проверенная временем сложная и мощная машина, которая работает по принципу взаимного дублирования и большой избыточности. Ничего подобного ей не было ни в царской России, ни в Веймарской республике, ни в королевской Италии. Американские институты — это даже не старомодный будильник с множеством шестеренок, это вечно подвижное нагромождение разных агрегатов, каждый из которых приводит в движение свой двигатель и питается своим собственным током, будь то федеральные, штатные, местные налоги или неиссякаемый поток частных благотворительных пожертвований.

В ОТЛИЧИЕ ОТ ЛЕНИНА-СТАЛИНА, МУССОЛИНИ И ГИТЛЕРА У ТРАМПА НЕТ ДИСЦИПЛИНИРОВАННОЙ МАССОВОЙ «ПАРТИИ НОВОГО ТИПА», НЕСМОТРЯ НА ВСЕ «ЗИГ ХАЙЛИ» АМЕРИКАНСКИХ НЕОНАЦИСТОВ

ХРАМ И ЛЕС ИНСТИТУТОВ

Как в знаменитых стихах Бодлера «Соответствия», общественный мир Америки — это «храм», заключающий в себе целый «лес» институтов власти всех уровней и всех ее «ветвей»: от федеральной власти с ее «перечисленными полномочиями», до штатов, городов и общин. Везде — свое регулярно избираемое начальство, чья функция — исполнять законы; свои законодатели, суды. Каждая из этих ветвей ревниво следит за своими прерогативами и огрызается на всякое посягательство, от кого бы оно ни исходило. Тем же занимаются политические партии, церкви, разные добровольные общественные ассоциации, НКО и, главное, поставленная во главу конституции как основа американской государственности Первая Поправка (вернее, «уточнение») — беспрекословный запрет на ограничение свободы слова, прессы, религии, собраний и т.д.

Освященная временем, эта гигантская конституционная машина вот уже более двухсот лет прядет саму паутину американской общественной и политической жизни, и она способна если не парализовать, то сильно притормозить любое нововведение. Тем более плохо она поддается посягательствам сторонников авторитаризма (фашизма или коммунизма) — даже при куда более сложных экономических и международных обстоятельствах, нежели теперь. В ней увязли и сошли на нет Маккарти и маккартизм в самый разгар Холодной войны, в ней запутался хитрейший, но превысивший свои полномочия Никсон, она заставила Буша-младшего отказаться от плана подчинить политическому диктату федеральную прокуратуру, она парализовала — увы, лишь отчасти — традиционную расовую сегрегацию и многие проявления расизма и шовинизма. В конце концов, благодаря ей пали коммунизм и колосс СССР, оказавшийся неспособным в период мирного сосуществования противостоять системе институтов, обеспечивших создание невиданного в истории благополучия, личной свободы, а с ними и процветания искусств, убийственной поп-культуры — от джаза до хип-хопа и Голливуда.

НЕКОТОРЫМ ВЕЗЕТ

Серьезные нововведения случаются лишь при редком стечении обстоятельств, как, например, при президенте Линдоне Джонсоне, когда ему удалось, вслед за убийством молодого Джона Кеннеди и охватившим страну горем, пробить через Конгресс ряд радикальных реформ по защите гражданских прав; или ближе к нашему времени, когда Америка избрала в президенты первого чернокожего политика, которому удалось, поставив на кон весь свой политический капитал, осуществить давнюю мечту американских президентов — поголовное медицинское страхование. Но это — исключения. Как правило, по контрасту со своим размером и сложностью эта машина позволяет продвигаться вперед лишь малыми шажками.

Сумеет ли эта машина опутать и парализовать Трампа? Полагаю, что да, если американцы не поленятся, а СМИ и общественные организации не дадут им заснуть. Хотя, конечно, зарекаться нельзя… Но, повторяю, ни в Веймарской республике, ни в королевской Италии, ни тем более в царской России — ни таких институтов, ни тем более такого их переплетения не было.

УЧИТЬСЯ У ПУТИНА

Но вот, казалось бы, опыт современной России дает основания для более подходящей аналогии, а взаимные симпатии Трампа и Путина — аргумент в ее пользу. Однако, в отличие от современной России, где Конституция оказалась, увы, слишком податливой (например, закон 2013 года «Об оскорблении религиозных чувств верующих», который напрямую противоречит ст. 28 Конституции РФ), где институты партий мало развиты, политическая конкуренция практически отсутствует, пресса, особенно ТВ, пиарит власть и рынками верховодит Кремль, — в отличие от России Америка имеет живую, мощную конституцию, которая выросла из необходимости религиозной толерантности, по-настоящему независимую судебную систему, устоявшиеся партии, незыблемое право собственности и, главное, непобедимые механизмы разделения властей, которые не терпят скопления силы в каком-либо одном центре, даже в Вашингтоне. Что и доказали выборы самого необычного и непопулярного кандидата, который, однако, искусно сыграл на желании избирателей перетрясти весь вашингтонский истеблишмент.

Ближайшие месяцы покажут, с каким скрипом тронется телега власти президента Трампа, и удастся ли ему, не завязнув, свернуть с пути, проторенного его предшественниками. Так что, не стоит проигравшим на выборах уж слишком отчаиваться, как, впрочем, и победителям зарываться и обольщаться победой. Для сумерек Америки — Обамы ли, Трампа ли — время не созрело.

МАЯТНИК КАЧАЕТСЯ, А ЧАСЫ — ИДУТ

Да, налицо кризис демократии и гуманизма, кризис их ценностей. Последний раз кризис такого масштаба охватил Европу после Первой мировой войны и был реакцией на нее, на миллионы смертей — бессмысленных, как это стало ясно победителям и побежденным. Сегодня на Западе нет за спиной такой катастрофы (даже распад СССР несоизмерим с катастрофой Первой мировой войны). Нынешние Трамп и brexit — это реакция на ускорение социального прогресса, а не, как когда-то, на крах его в окопах Великой войны; это реакция на ускорение социальных процессов, вызванных глобализацией. А глобализация, как всякий широкомасштабный, нарушающий статус-кво процесс (индустриализация, научно-техническая революция, электрификация, новые коммуникации и т.п.), неизменно создает как победителей, так и проигравших (найти способы компенсировать ущерб последних — естественная задача для политики). Но это также и реакция на распространение гуманизма и просвещения на народы, которые до недавнего времени жили как бы на обочине Истории. У них тоже есть свои победители и проигравшие, но ставки в более традиционных обществах намного выше, чем в развитом мире, а, соответственно, и реакция на модернизацию куда более болезненна. Иными словами, источники кризиса демократии сегодня — будь-то экономика и коммуникации, массовая миграция с «юга» на «север» или вызвавший ее глубокий кризис на Ближнем Востоке — в корне отличаются от тех, что сто лет назад заложили под мир бомбу замедленного действия, хотя прецеденты и аналогии не могут не настораживать.

ГЛОБАЛИЗАЦИЯ, КАК ВСЯКИЙ ШИРОКОМАСШТАБНЫЙ, НАРУШАЮЩИЙ СТАТУС-КВО ПРОЦЕСС, НЕИЗМЕННО СОЗДАЕТ КАК ПОБЕДИТЕЛЕЙ, ТАК И ПРОИГРАВШИХ. НАЙТИ СПОСОБЫ КОМПЕНСИРОВАТЬ УЩЕРБ ПОСЛЕДНИХ — ЕСТЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ДЛЯ ПОЛИТИКИ

Конец Холодной войны, падение коммунизма, приход демократии в СССР и Восточную Европу успокоили Запад, особенно США, собравшие после краха Советского Союза значительные дивиденды, материальные и моральные. Показалось даже, что нового в истории больше не будет: мол, победила глобализация в ее западной либеральной ипостаси. А оказалось — наоборот: история вовсе и не кончалась, да и с объявлением смерти модернизма, то бишь необратимости модернизации, сильно поспешили.

Все смешалось в доме Облонских, и конфликт старого и нового, составляющий сущность этой знаменитой фразы, охватил весь мир, а не только, как в романе Толстого, старорежимную Россию, где высокие технологии и самые передовые идеи (железные дороги и коммунизм в «Анне Карениной») уживались с верой в кикимору, дурной глаз и полоумных провидцев.

Сто лет назад Александр Блок, как и многие его современники, поспешил с «крушением гуманизма». Ему казалось, что качнувшийся маятник остановил часы. К нашему времени больше подходит его строчка: «Покой нам только снится». Борьба идей, борьба за просвещение и гуманизм, как и история, продолжаются.

* См., например, статью Маши Гессен в NYRB, «Руководство к выживанию при авторитарном режиме», http://www.nybooks.com/daily/2016/11/10/trump-election-autocracy-rules-for-survival/

** http://www.theatlantic.com/politics/archive/2016/11/richard-spencer-speech-npi/508379/

EYES WIDE OPEN: Marlen Khutsiev's film IT HAPPENED IN MAY (1970)

Printed version appeared in the Telluride Film Festival publication Film Watch (2016)

Todorovsky and Arkhilovski in It Happened in May

Old films are like a message in a bottle, mysterious and enchanting, even more so if written in an hidden code to elude the censor. Sophisticated and committed to self-expression, Soviet film makers from Eisenstein to Muratova have made such coding part of their cinematic aesthetic, and as Soviet experience fades into distant past, lovers of vintage cinema would do well to keep this in mind. Marlen Khutsiev belongs to the Olympian roster of Soviet directors auteurs whose films transcend ideological regimentation. Few have more successfully incorporated this constraint, making it part of their cinematic expression.

Marlen Khutsiev

Marlen Khutsiev(his given name is a contraction of MARxLENin) was born in 1925 in Tbilisi, Georgia, to a father who was a committed Bolshevik revolutionary and shot, like many, in the Stalinist purges in 1937. This year Khutsiev plans to release his thirteenth film featuring a dialogue between – appropriately for a nonagenarian director – two Russian sages, Anton Chekhov and Leo Tolstoy. Khutsiev is, perhaps, best known for his 1961 I am Twenty (a.k.a. Zastava Ilyicha) and July Rain (1966) – films that share the cinematic “vibe” with Michelangelo Antonioni’s L’Avventura (1960) and Blowup (1966). Like Antonioni’s, Khutsiev’s films became iconic for the 1960s generation.

It Happened in May (Был месяц май, 1970), too, is intensely contemporary. Released to mark the twenty-fifth anniversary of the end of WWII, it falls thematically within the range of government-sponsored topics: victory over the Nazi evil, war-time heroic sacrifices, and staying vigilant in the face of the uneasy coexistence with the former foe. In the USSR, by 1969, the victory in WWII has largely replaced the revolution of 1917 as the principal source of legitimacy for the Party and the state. Accordingly, movie houses, TV screens, theaters, bookstores, and media were saturated with war themes.

There was also a pernicious side to this enforced obsession: the Brezhnev regime used the theme as a cover for rehabilitating the war-time supremo Joseph Stalin and his party’s Gulag record. Like many among the intelligentsia, Khutsiev was appalled. Although not a dissident, he joined other prominent artists and scientists in 1966 who petitioned against creeping Stalinism. No wonder, then, that he approached the war theme from an unusual angle and introduced his own, subtly discordant, note into the official chorus of commemorative hosannas.

A war movie, It Happened in May is set paradoxically on a bucolic German pig farm, untouched by war, a few days after the Nazi surrender. But before the story begins, as if to get the requisite bravura out of the way, Khutsiev opens with a five-minute montage of war footage, replete with a deafening battle-field soundtrack overlaid with Tchaikovsky’s Manfred and culminating in the hoisting of the Red flag over the Reichstag. Then, all of a sudden, come the deafening silence and the indolent air of the opening scene: the protagonist, a young Lieutenant (Alexander Arzhilovsky) wakes up on a peaceful sunny morning in a clean and puffy farmer’s bed. There were more surprises to come.

G. Baklanov

Made for television, which explains its generous use of close-ups and a spare setting, the film is based on a short story by a war veteran writer, Georgy Baklanov (Fridman), entitled  “The Wages of Horror” (Почём фунт лиха,"1962). Baklanov (1923-2009) was a well-known chronicler of WWII much admired for his authenticity and honesty. In his story, an old veteran recalls how, as a young officer, he was stunned when coming face to face with the Nazi camps and ovens, concealed by the civilized surface of German life. On the face of it, the film, like the story, was meant as a message in a bottle from the WWII generation to be discovered by their carefree descendants a quarter of a century later. But while Baklanov’s narrative is straightforward, the film infuses the central moment of discovery with extraordinary resonance and depth.

A small detachment of Red Army scouts, led by a twenty-one-year-old lieutenant, is quartered on an idyllic German farmstead that appears untouched by the war. The soldiers are making friends with the farm’s German owners who are as eager as the Russians to put the war behind them. The camera focuses on the simple pleasures of peace: sleeping late, a hearty meal, sharing a carafe of cider, the soldiers making simple conversation in broken German, their clumsy courtship of the farmer’s pretty wife. The farm raises pigs, and the soldiers are eager to help the young-looking farmer’s wife in her chores around the well-tended pigsty. But come evening, the farmer, mindful of the soldiers’ gallantry, takes his wife and their teenage son to spend the night with relatives in a nearby village. The overall scene’s setting is serene but the inquisitive camera eye, awkward silences, strained exchanges, and the  scene’s flat, shadowless light lend the opening episode the air of the uncanny – a Gothic fairytale castle, its ghosts too shy for the light of day.

Early in the evening the young Lieutenant is summoned by his superior to a nearby estate where a group of junior officers are celebrating the end of the long war. The Lieutenant mounts a trophy motor bike and speeds to the party along a beautiful wooded alley. Within sight of his destination, an opulent German country house, he fumbles and crashes. For a moment he looks dead. This is how Khutsiev prepares him for a nocturnal encounter with the ghosts – readies him for the descent into hell.

The accident leaves the Lieutenant dazed but uninjured and he soon joins the partying officers, raising melancholy toasts in honor of fallen comrades and singing melancholy Russian songs. They have seen too much grief and lost too many comrades to enjoy their victory celebration. As the party comes to an end, the host, a Sr. Lieutenant (played by the film maker Peter Todorovsky wearing his own war-time uniform), invites officers to go for a ride in a captured German
convertible. Unexpectedly, they are stopped at a mysterious gate, not quite realizing they have arrived at the gates of hell, a Nazi concentration camp. Inside, still clueless, they enter the dark buildings. Illuminated by their flash lights, various objects come into view: mysterious empty cans (the gas Zyklon-B), mounds of abandoned footwear, spoons, and finally, heavy oven doors that the visitors take for the camp’s heating system.

Only later, when the Lieutenant encounters the camp’s former inmates, who wander onto the pig farm in the night, does he learn the truth about the death camp: the gas ovens, the burning of the victims, the use of human ashes to fertilize the nearby fields. When he finds out that their hosts had been complicit in having one of their Polish forced laborers gassed, the officers go searching for them in the nearby village. In vain. The family has disappeared. The farmstead is also empty, except for the pigs. The final shot is of the Lieutenant.
He is standing alone, dazed and bewildered by the revelation, while around him the farm’s well-tended pigs are crowding the yard, a fairytale visual substitute for the disappeared family.

The film’s final segment, like the introductory part, consists of a montage of documentary footage, but this time, the clips show street life of modern European cities – Berlin, London, Paris, Moscow – replete with well-dressed men, women and children hurrying on their way along avenues pulsating with traffic. Wearied by the horror, the eye feasts on these quotidian scenes. Without warning, the human traffic begins to flow onto the grounds of a concentration camp museum.

Now the moving images get interspersed with some of the most famous stills of the Holocaust. The knowing viewer is perplexed. The stills show what look like exclusively Jewish victims whereas those in the film are a Polish couple forced to work on the pig farm.
The camera lingers, moves on, and then returns to one of the iconic holocaust images – a seven-year-old Jewish boy from  the Warsaw ghetto, his arms raised in a gesture of surrender. The present-day footage resumes, and the camera picks out a charming boy of the same age and follows his gaze before fading into the credits.

This final juxtaposition – a Jewish boy victim and his happy and free counterpart of 1970 – invites the Soviet viewer, keenly aware of subliminal messaging, to recapitulate the film narrative mentally, thereby deciphering its other layer of meaning. Apparently the film functioned also as a silent protest against official Soviet anti-Semitism. Soviet propaganda habitually suppressed the story of the Jewish holocaust and denied the Jews’ singular status as victims of the Nazi extermination policies.

Baklanov must have been ecstatic for the way Khutsiev  “unpacked” the hidden, perhaps even unconscious, layers of his short story. In a rare tribute of one author to another, he renamed his "Wages of Horror" after the film.  In all subsequent publications the story appeared as “It Happened In May.”

August 2016
Berkeley, California

КАК ЭТО ДЕЛАЛОСЬ В РАССКАЗЕ БАБЕЛЯ

Бабель в 1924 г.

Рассказ Бабеля и с чем его едят 

По своей насыщенности, сквозной гармонизации элементов, вспышке сознания (éclat, epiphany, прорыв в вечность) и при минимальном объеме, рассказ Бабеля близок лирической поэзии современников. По своей тематике — насилие и эрос, как вместе, так и в отдельности, но всегда в резонансе с ломкой социального, если не мирового, уклада — путь Бабеля лежит в плоскости западной литературной традиции — той традиции, которая берет начало от Гомера и Священного Писания. 

Бабель -- модернист

Афористично сформулировал это положение современник Бабеля Осип Мандельштам. Размышляя о смысле недавно разразившейся мировой войны, он как бы сопоставляет ее с Троянской и восклицает: «Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» («Бессонница. Гомер. Тугие паруса», 1915). Иными словами, мировой конфликт, его вселенский масштаб, большой космос, сопоставляются с малым: с одной стороны великая война, с другой — узел любви и ревности, желания и насилия, взятого в одной судьбе. И наоборот. Гомер неразрывно связал эти два космоса, всеобщий и личный микрокосм, и сделал их соотнесенность основой западной литературной традиции. Перефразируя друга Бабеля, Владимира Маяковского, мы говорим «любовь и ревность», а подразумеваем «войну» или «революцию», или говорим «война», «революция», а подразумеваем «насилие и любовь».

Нечто аналогичное происходит со Священным Писанием и его ролью в западной литературной традиции: о чем бы ни шла речь в частности — о праотцах или племенах израильских, об Иисусе ли Навине или Иисусе Назаретянине, — библейское повествование, как заметил проницательный Эрих Ауэрбах, толкуется предсказательно-фигурально (figura): каждое отдельное событие — это микрокосм, дающее представление о том как устроен весь космос. Так ветхозаветное древо познания добра и зла воспринимается фигурально, а именно предсказывает крест распятия в Новом Завете. Поэтому на иконах у подножия распятия изображают череп Адама, чей первородный грех искупает Иисус Христос. 

Однако, то, что верно для всей традиции, будет верно для всех, кто ей принадлежит. Особенность же Бабеля и других модернистов начала прошлого века (Мандельштама и Хлебникова, Ахматовой и Джойса) состоит как в ясном осмыслении литературной  традиции, так и в сознании исчерпанности её канона. Какнон обветшал и требовал обновления. Обновляли они его через осознанное по-новому возвращение к первоосновам. Мандельштам и Джойс обращались к заново понимаемой Элладе, Хлебников -- к мифическим праславянам, Ахматова -- к Ветхому и Новому завету -- но приближенным к низменной повседневности (см. стихотворение "Лотова жена", где крушение царского режима осмысляется через легенду Содома и Гоморры). Аналогичный ход характерен и для религиозного фундаментализма с его жаждой возврата к раннему христианству именно в повседневности, и для психоанализа с его отсылкой к античности через физический "низ" (Эдипов комплекс и т.п.), и для тоталитарных политических идеологий, таких, как коммунизм, фашизм, нацизм с их заявкой на "возвращение" к по-новому осмысленным или просто выдуманным истокам. 

В этой перспективе модернизм, особенно русский, делает заявку на ренессанс, возрождение античности в современности, а буквально — на игру в невольное, подсознательное угадывание в современном искусстве его древней канвы (так мы узнаем в Стивене Дедалусе Джойса Улисса-Одиссея, и так Мандельштам узнает в Крыму Древнюю Элладу - см. его "Золотистого мёда струя").  Мандельштам лаконично сформулировал этот момент в стихотворении "Tristia": "И сладок нам лишь узнаванья миг".

Колоссальная насыщенность миниатюрного рассказа Бабеля позволяет читателю принять участие в модернистской игре на узнавание и разглядеть в перипетиях злобы дня с их острым бытовизмом канву священного текста, а в оглушительном шуме и гаме современности — вариацию темы, которую разыгрывает весь мировой оркестр. Пользуясь термином Ауэрбаха, рассказ Бабеля — фигурален. Он отсылает нас к архетипам культуры и позволяет разглядеть их очертания в казалось бы банальном и низменном быте. Ниже я постараюсь показать это на примере рассказа "Король" (1921), первого из цикла Одесских рассказов.

Жанр маленький и жанр большой

Несколько слов о жанровой "неразборчивости," вернее, о жанровой синтетичности Бабеля. Как русские лирические поэты-современники, такие, как Блок («Трилогия вочеловечения»), Мандельштам («Камень», «Вторая книга», «Воронежские тетради»), Ахматова («Вечер», «Четки», «Anno Domini»), Бабель писал циклами, главным образом от первого лица как бы единого рассказчика с (авто-) биографией, который непосредственно связан с описываемыми событиями. 

Так «Одесские рассказы», «Конармия», «История моей Голубятни» (рассказы о детстве) и др. -- все связаны, казалось бы, с одним рассказчиком, у которого "на сердце осень, а на носу очки" ("Как это делалось в Одессе"). Благодаря такой циклизации Бабель, мастер яркой и гибкой малой формы, выстраивает свои рассказы в эпический цикл. Это особенно очевидно в рассказах о детстве и в "Конармии". Серия его новелл разворачивается в единое эпическое пространство, а в нём раздается речь и вычерчивается фигура автобиографического рассказчика, обладателя неповторимого бабелевского голоса. 

В этом смысле Бабель -- создатель этой новой гибридной прозаической формы (что-то подобное возникает и у Зощенко). Его цикл рассказов подобен современному роману с его одержимым рефлексией героем.  И в этом искусстве сочетать яркий лиризм малой формы с эпичностью большой темы и интимностью автобиографии Бабель остается непревзойденным. Любопытно, что последователей у него оказалось много именно в Америке с ее широко распространенной темой культурной идентичности: такие, как писательница Грейс Пейли (Grace Paley) с ее циклами рассказов и Филип Рот (Philip Roth) с его циклами якобы автобиографических рассказов и романов о Цукермане, и, полагаю, Джон Апдайк (John Updike) с его романными циклами о Гарри "Рэббите" Ангстроме...

Ты - жид или русский?

Любители ярлыков часто задают вопрос: русский или еврейский писатель Бабель? Он в полной мере и тот и другой, как, например, Николай Гоголь (украинский и русский), Джеймс Джойс (ирландский и английский), Филип Рот (еврейский и американский), Джеймс Болдуин (негритянский и американский), или Видиадхар Найпол (тринидадо-индийский и английский), Владимир Набоков (русский и американский). Но нам важно уточнение, а не ярлык.

Тематика, авторский голос — в основном, но не исключительно — связывают Бабеля с жизнью недавно модернизированного еврейства Одессы, портового города на западной окраине Российской империи, который сыграл гигантскую роль в создании русской советской культуры (Олеша, Багрицкий, Катаев, Ильф и Петров, Рихтер, Ойстрах, и др.). Одесское еврейство было многочисленно, значительная часть его отличалась зажиточностью, образованностью и широтой кругозора. Быть евреем в Одессе не означало быть безнадежно ущемленным, как бывало в черте оседлости и за её пределами. Портовый город был наполнен иностранцами, и одесситы из образованной среды города, в том числе и евреи, чувствовали себя не меньше европейцами (иногда и больше), чем подданными Российской империи (об этом хорошо сказано у Юрия Олеши). Не удивительно, что первоучителями литературы для Бабеля стали французы (как, кстати, и у Горького, который в юности зачитывался "Королевой Марго"). От этого одесского космополитизма, особой толерантности Одессы-мамы, и идёт та удивительная раскованность, с которой Бабель обращается с еврейской темой, такой болезненной у многих других авторов-евреев. Полагаю, что эта свобода от типичной русско-еврейской ущемлённости и поразила Горького в молодом, явившемуся к нему с улицы Бабеле.

Король

Самый ранний из «Одесских рассказов», «Король», уже дает представление о том, как Бабель, «много битый, но не убитый» в польскую кампанию 1920 года (Шкловский), строил свою новеллу, наслаивая, как в палимпсесте, «нечестивую» современность на освященные традицией архетипы. Взгляните еще раз на этот хорошо известный миниатюрный рассказ -- это зерно, из которого вырос весь, или почти весь, последующий Бабель.

Впервые напечатанный в июне 1921 года в изголодавшейся и обнищавшей Одессе, «Король» начинается с описания раблезианской дворовой кухни, где готовятся яства для свадьбы сестры Бени Крика. Несметные груды еды, ручьи поварского пота и само гомерическое пиршество отсылают к карнавальному роману Рабле и задают рассказу общий пародийный и утопический тон (утопическое изобилие), особенно по контрасту с голодным городом.

Фильм "Карьера Бени Крика" (1926)

"Король" - это прозвище одесского гангстера, выставленное в заглавие, и оно подсказывает еще один сюжет, на этот раз взятый из еврейского Священного Писания, и еврейской религиозной  традиции. Это -- пришествие Мессии, то бишь царя (Король), помазанника Божия, который приходит с "сильной рукой" (десница с браунингом), и который призван установить мир и справедливость среди людей. Что Король Бабеля и осуществляет, пусть и в ироничном ключе. С его появлением, власть переходит из рук государя императора, гонителя евреев, в руки еврейского короля бандитов, иначе, пародийного Мессии. Бабель подчеркивает этот переворот устами нового полицейского пристава: "Там, где есть Государь Император, там нет короля." А получается именно наоборот!

Беня устраивает пожар в участке, полицмейстер вынужден отменить облаву, и собравшийся на свадьбе мир одесской Молдаванки — а фигурально и мир вообще — может насладиться древней еврейской утопией Субботы — и как и положено в Шабат, покойно «пить и закусывать» и не "волноваться этих глупостей». 

Фильм "Карьера Бени Крика" (1926)

Еще два ключевых сюжета всплывают во вставной новелле, повествующей о том, как Беня Крик женился на дочери респектабельного молочного магната Эйхбаума. Фамилия Эйхбаум, созвучная Борису Эйхенбауму, автору знаменитой статьи "Как сделана 'Шинель' Гоголя" (1918), намекает на присутствие литературного мотива. Бабель как бы подсказывает читателю, что еврей-поставщик молочных продуктов с незамужней дочерью — это литературная пародия знакомого персонажа из рассказов Шолем-Алейхема, а именно Тевье-молочника с его пятью незамужними дочерьми. Так возникает тема литературного заимствования: "налёта" молодого автора на широко известного писателя и состязания с ним. 

Таким образом, Бабель предлагает читателю сопоставить новое искусство со старым, свое авторство — с творчеством "еврейского классика" Шолом-Алейхема, выстраивая аналогию между литературной преемственностью, с одной стороны, и коллизией Бени Крика и его будущего тестя Эйхбаума, с другой. Среди разных благ, которые Беня Крик предлагает старику Эйхбауму за руку его дочери, есть самое главное, соединяющее уважение с старому классику, у которого он многому научился, и желание побить его на его же поприще. Так Беня Крик обещает похоронить своего тестя с честью на первом еврейском кладбище «у самых ворот» и поставить ему «памятник из розового мрамора». Exegi monumentum. Я памятник себе (тебе?) воздвиг нерукотворный... Так Бабель с иронической улыбкой отсылает читателя к своему еврейскому учителю в рамке классического архетипа посмертной славы поэта, священного для русского читателя. Или говоря современным языком, даёт Горация, Шолом-Алейхема и Пушкина в одном стакане.

Бабель как бы выстраивает легенду своей авторской генеалогии. В ее рамке Шолом-Алейхем занимает место отца еврейской литературы на идиш (как Пушкин - русской), а он, Бабель — лихой зять Эйхбаума-Шолем-Алейхема — создает русскую еврейскую литературу. Тевье, герой рассказов Шолом-Алейхема, беззащитен, он — молочный ("мильхер" на идиш, т.е., слабак,  не способный на насилие), а герой Бабеля — новый тип еврея — размахивающий браунингом бандит "большого города". Если современные еврейские персонажи Шолом-Алейхема стоят еще одной ногой в патриархальном мире и соблюдают кашрут, то евреи Бабеля принадлежат новому поколению: они модернизированы и стоят обеими ногами на тротуаре "большого города". Им наплевать на табу иудаизма, и они не просто режут телок на ферме Эйхбаума, а делаю это так, что заколотые телята, вопреки Закону, «скользят в крови матери». 

В «Короле» Бабель оставляет мир Шолом-Алейхема позади, хотя и не отрицает преемственности и признает, пусть в форме литературной пародии, что многим ему обязан. Он ведь готов поставить своему литературному "тестю" «памятник из розового мрамора», но только  при условии, что стоять он будет у кладбищенских ворот. Читатели "Конармейского Дневника" Бабеля заметят, как  перекликается этот кладбищенский образ с повторяющимся восклицанием Бабеля: "До свиданья, мертвецы!" (3.6.1920, Житомир). 

Фильм "Карьера Бени Крика" (1926)

Революция разорвала связь времён, хотя н не уничтожила литературной преемственности. В  «Короле» Бабель вплетает еврейскую ленту в западно-европейский (включая русский) литературный канон. И здесь же он впервые набрасывает карту будущей русской еврейской литературы собственного извода.  Не пройдет и четырех лет, как он заселит еë пространство еврейскими бандитами из Одессы, их «кузенами» — казаками из Первой конной армии Буденного,  галицийскими хасидами, а потом прибавит к ним еще и кучу родственников и соседей мальчика «Бабеля» (так зовет его мать в ранних публикациях рассказа «Первая любовь») — того самого мальчика, который пережил погром в Николаеве,  и чья юность прошла в Одессе — портовом городе, из которого ему открывался ХХ век… 

Исаак Бабель в 1907 г.

Беркли-Стэнфорд, Калифорния. 2016 г.
© 2016-2022 Gregory Freidin

Это короткое эссе я написал по просьбе журнала Лехаим (#286, 2 мая 2016 г.) по поводу новой литературной Премии Бабеля за лучший русскоязычный рассказ. Вопрос мне был поставлен так: "Что такое бабелевский рассказ как явление, насколько он еврейский, насколько - русский?" Просили 500 слов, но взяли и 800. Я ответил, как мог, сжато и, надеюсь, смачно (все-таки Бабель!). И вот что получилось. Специалистам кое-что будет знакомо по моим старым работам, но есть и новое. В отличие от журнальной публикации здесь больше места и дышится свободней, можно досказать мысли, есть фотки и, главное — концовка — важная для  Бабеля "вовремя поставленная точка." Правлено, июнь 2022 г.

Иосиф, ты слышишь? Вспоминая Бродского и Барышникова середины 70х

ИБ на Ноб Хилл в С-Ф. 1988. Фото автора.
© 1987 by G. Freidin

Читал Акачелу в NYRB про Бродского/Барышникова. A Ghost Story. Всколыхнулось многое. Не удержался -- и вот сам уповаю на духов.

Помню хорошо середину 70-х, когда я с Мишей познакомился, вернее, был ему представлен. Твердое рукопожатие и серьезный, сосредоточенный вид, чем он отличался от остальной балетной кампании. А стихи Иосифа, посвященные Мише ("Классический балет есть замок красоты"), полюбил тогда же в 1976 г...

Сейчас перечитал - и меня обожгло ароматом тех дней.

Иосиф, ты слышишь?

Такая пряная травяная настойка, что сам Верлен бы позавидовал! У него только мята и тмин а у тебя там целый музей нашей жизни! Вот продернутый через акмеистическое колечко французский -- балетный -- семнадцатый и русский восемнадцатый век. Ты их подаешь хитро -- через чопорное "Я не увижу знаменитой Федры" Мандельштама (он нет, а ты - увидел!). Но  не не в лоб, а околицей -- через ритм смежного стишка: "Природа -- тот же Рим". Так ведь?

И тут же, не переводя дыхания, вызываешь дух Хлебникова, чтоб тот дал футуристическую подножку Мандельштаму своим "Кузнечиком" и "Бобэоби".

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад, 

и, крылышкуя скорописью ляжек, 

красавица, с которою не ляжешь, 

одним прыжком выпархивает в сад.

А главное -- закончил ты свой "стишок" серенадой нашему удачному-- удавшемуся -- изгнанию. И правда: каждый из нас приземлился и встал на свое место в Америке.

Помню, когда мы с тобой встречались раз в пол-года или в год и выбалтывались друг другу, водопад - водопаду. Было ощущение переполненной чаши, жизни взахлеб. Богемные кафушки в  North Beach, китайские завтраки рядом в Чайна Таун, коктейли после причащения у тихо-океанского прибоя в Клифф Хаус, вечера у нас. Или у тебя – China Town или в Little Italy. Чувствовалось все и воспринималось ярко, как в детстве.

В середине 70-х приезжал к нам на гастроли Американский балетный театр с Мишей Барышниковым (он уже ушел от Баланчина). У него тогда еще был или только что кончился несчастный роман с Гелзи Кёркланд, и они в Сан-Франциско танцевали Жизель с таким исступлением, что казалось, разыгрывали личную драму. Я - романтик, и у меня дух захватывало. Хотелось самому прыгнуть и сцену перелететь, "крылышкуя скорописью ляжек."

И вот кружатся вилисы на кладбище, закручивают повесу Ганса до полусмерти, ну а Гелзи, то бишь, Жизель его, то бишь Мишу, все-таки прощает и спасает... Взрыв оваций. Занавес. Восторг. А потом за кулисами у Миши в уборной -- благодарность, обожание, как у курсистки, и у меня чуть было не обморок от вида его окровавленных ступней, когда он снимал балетки и бинты. Вот это счастье, вот это искусство!

Ты это запечатлел -- и наш тогдашний культ Мандельштама, акмеистов и футуристов и вообще 1920-х годов, а вместе с этим ощущение такой податливой (нам казалось?) американской почвы, куда мы пересадили наши корни.

Вот твои последние два четверостишия. У меня от них еще больше, чем тогда мороз по коже и благодарность тебе за эту нашу временную вечность. Вижу улыбку.
Читаю про себя, но слышу твой хрипловатый, картавый голос:

     Как славно ввечеру, вдали Всея Руси,
     Барышникова зреть. Талант его не стерся!
     Усилие ноги и судорога торса
     с вращением вкруг собственной оси

     рождают тот полет, которого душа,
     как в девках, заждалась, готовая озлиться!
     А что насчет того, где выйдет приземлиться, --
     земля везде тверда; рекомендую США.

Привет тебе из Беркли! Надеюсь, Миша со спектаклем заглянет и к нам...

15.1.2016